Projekt "Neželjene fotografije": Oslobođenje, žene i tiskare u partizanskoj fotografiji

Tekst prvo započinjem pohvalom djelovanja fotografa i istraživača Davora Konjikušića, kojeg je rad na njegovoj knjizi  o partizanskoj fotografiji potaknuo na istraživanje načina kako partizanske fotografije – prvenstveno one koje su mu povjerene tijekom istraživačkog rada– učiniti dostupnima za širu javnu upotrebu. Neželjene fotografije su digitalna platforma koja okuplja kritičke osvrte, tekstove, ali ponajprije dragocjene i manje poznate fotografije nastale tijekom narodnooslobodilačke borbe u Jugoslaviji. U usporedbi s partizanskom grafikom i poezijom, partizanska fotografija u povijesti umjetnosti dobila je znatno manje pažnje, i često je bila kategorizirana kao žanr ratnih "dokumenata" ili ratno-partizanskog fotožurnalizma (za kritički pogled na takav pristup vidi Kirn, 2020).

PF-P-002-188, Soba kulturnih radnika, Autor: Mladen Iveković, 1944.

U tom smislu, kontinuirani rad Davora Konjikušića (Konjikušić, 2020) i projekt Neželjene fotografije predstavljaju jedinstveno mjesto na internetu koje ne samo da pruža veći pristup i vidljivost jugoslavenske partizanske fotografije, već i nudi pogled na snažnu političku estetiku koja je vidljiva iz niza dostupnih fotografija. Neki će možda ovaj projekt vidjeti kao ažuriranu i vizualno određeniju arhivsku inicijativu sličnu onoj na platformi znaci.net, ali smatram da Neželjene fotografije kao projekt postavlja niz ozbiljnih epistemoloških pitanja: ne samo o tome zašto se vraćamo, kako i zašto, već i omogućava li povratak prošlosti emancipacije mogućnost zamišljanja i stvaranja drukčije budućnosti? Kako se neželjeni partizanski fotografski materijal može postaviti, uokviriti, izložiti i, što je najvažnije, ponovno koristiti i "remedijirati" na emancipatorski način? To je nešto što bih rado nazvao “socijalizacijom” partizanskog arhiva, kako podijeliti, širiti i napraviti otvorenu neželjenu baštinu. Projekt Neželjene fotografije, kao partizanski fotografski kontraarhiv, ne izbjegava činjenicu da je partizanska fotografija zauzimala angažirani politički stav, čime i njena suvremena uporaba također nužno znači intervenciju u polje kulture sjećanja, obilježeno antagonizmima, isključenjima, amnezijom i slijepim točkama.

Nadalje, iznova se pažljivo vraćajući poznatoj 11. tezi Karla Marxa o Feuerbachu ("Filozofi su svijet samo različito interpretirali: radi se o tome da ga se izmijeni." MECW 5, 1975, 8), moramo ustvrditi      da partizanska fotografija ne bi trebala samo bilježiti i predstavljati svijet, već istražiti kako i na koje načine može pridonijeti njegovoj promjeni. Sveobuhvatan rad Arielle Azoulay na arhivima i dugoj povijesti imperijalizma, upućuje na potrebu da se kritički preispita imperijalni pogled i čitanje prošlosti (vidi Azoulay, 2019). Jedan od načina da se odučimo ostataka imperijalnih i nacionalnih arhiva jest razvijanje antifašističke i antiimperijalne težnje za pravdom, koja fragmentira, ponovno iščitava i iznova sagledava postojeći materijal. Možemo li partizane shvatiti kao antifašistički i antiimperijalni prekid, kao kontingentni trenutak koji razbija imperijalne obrasce recepcije uspostavljene fotografskim medijem? Možda bismo mogli reći da partizanska fotografija ne uspijeva time što određene slike čini "vječnima", već upravo hvatanjem njihove "kontingencije" (Doane, 2002).

Partizansko "fotografsko oko" hvatalo je prolazne trenutke partizanskog loma i revolucionarnog vremena, koje se neprestano "deteritorijaliziralo" i mijenjalo svoj teritorij/prostor. U tom smislu, odabrao sam fotografije koje prikazuju različite načine na koje su partizanski muškarci i žene organizirali borbu i način života, gradili nove simboličke mreže otpora, te ih ne samo bilježili kroz svoje vojne akcije/borbe i fotografske prizore. U potrazi za fotografijama oslobođenja, upravo su ti višestruki pogledi i partizansko "fotografsko oko" uspjeli zabilježiti procese koji su pokretali ljude i životinje, izgrađujući alternativno društvo i otvarajući viziju drugačijeg svijeta za sve.

U nastavku ovog poglavlja analizirat ću partizanske fotografije koje prikazuju, s jedne strane, višestruke uloge žena, a s druge, infrastrukturu tiskarskih strojeva. I žene kao ključne akterice i tiskarstvo kao temeljna infrastruktura mogu se smatrati presudnima za razvoj i društveni život cijele narodnooslobodilačke borbe. Prije nego što prijeđem na detaljnu analizu odabranog materijala, želio bih iznijeti nekoliko općih i povijesnih napomena o ulozi partizanske fotografije.

Partizanska fotografija: Propaganda, dokumentacija i etnografija otpora

Fotografije o kojima je ovdje riječ nastale su u ratnim uvjetima, točnije za vrijeme fašističke okupacije Jugoslavije, ili ako zamijenimo smjer pogleda kamere, za vrijeme otpora fašizmu. Također je važno napomenuti da je, barem u početku, političko vodstvo Narodnooslobodilačkog pokreta (NOP) imalo određene rezerve prema korištenju fotoaparata. Fotografija se smatrala oružjem koje je činilo partizanski pokret ranjivim jer je mogla razotkriti njegove članove. Fotografije su mogle zabilježiti i tako otkriti identitet pojedinih partizana, kao i njihove tajne lokacije. Čak i ako pojedinac ne bi bio izravno ugrožen, njegova obitelj i bliski prijatelji na okupiranom teritoriju mogli su biti internirani u logore, postati taoci, ili žrtve nacističkog/fašističkog režima.

Međutim, već godinu dana nakon okupacije, Vrhovni štab NOPOJ-a prepoznao je važnost arhiviranja otpora – kako radi pridobivanja podrške Saveznika, tako i za buduće generacije. Poznati komunistički intelektualac židovskog porijekla, partizan, član Vrhovnog štaba, Moša Pijade, potpisao je prvu naredbu o prikupljanju arhivske građe 20. listopada 1942. godine. Tom se naredbom pozivalo se partizanske jedinice da prikupe:

a) po jedan primjerak svake publikacije (novina, knjižice, letka ili bilo kojeg drugog kulturno-propagandnog ili drugog materijala), kao i svih budućih izdanja, […]

b) jedan primjerak svih fotografija naših borbi i iz pozadine, kao i zaplijenjenih neprijateljskih fotografija, […] pri čemu svaka fotografija mora sadržavati podatke o tome koga ili što prikazuje, kada i gdje je snimljena, te od koga je fotografija zaplijenjena […]. (citat prema Kursu; Miletić i Radovanović, 2016, str. 106.)

Kako je rat odmicao, partizanski otpor postajao je sve veći i organiziraniji. Fotografiji je dodijeljena važna propagandna uloga, te je postala snažno zastupljena u raznim propagandno-kulturnim sekcijama partizanskih odreda. Od 1943. godine pa sve do kraja rata, proizveden je velik broj fotografija – brojile su se u desecima tisuća – i bile su sakupljane godinama nakon oslobođenja (najviše u Muzejima revolucije u različitim gradovima socijalističke Jugoslavije). Fotografski arhiv partizana izuzetno je obiman i obuhvaća mnoštvo tema: fotografije fašističkog nasilja, posljedice okupacije, stravične prikaze mrtvih tijela i životinja, spaljenih i napuštenih sela, posljedica bombi i oružanog stradanja.

Drugi važan segment arhiva odnosi se na dokumentiranje samih partizana – od njihovih vojnih akcija i obuke, preko portretiranja pred kamerom i sudjelovanja u političkim i kulturnim događanjima, pa sve do bilježenja slučajnih trenutaka svakodnevnog života na oslobođenim područjima. Veći dio ovog materijala može se klasificirati kao konvencionalni žanr ratne fotografije, čija je primarna funkcija u ovom slučaju bila dokumentirati rat i otpor fašizmu tijekom Drugoga svjetskog rata. Mnogi istraživači naglašavaju da su partizanska fotografija i partizanska umjetnost općenito reducirane na propagandističku ili, u najboljem slučaju, dokumentarnu funkciju (Brenk, 1979).

Međutim, to nas ne bi smjelo spriječiti da na partizansku umjetnost i fotografiju gledamo i izvan okvira "dokumentarno-propagandnog" žanra. Kako pokazuje nedavna studija Miklavža Komelja o partizanskoj umjetnosti, mora se shvatiti da je za samo oslobođenja nužan preduvjet bilo ogromno ulaganje političke volje i kreativnosti u kulturne aktivnosti. Pored toga, kako objasniti impresivnu kvalitetu i obilje pjesama (koje se broje u desecima tisuća), kipova, crteža, grafika (koje se broje u tisućama), fotografija pa čak i filmova proizvedenih tijekom rata (Komelj, 2008)?

Partizanska umjetnost i partizanska fotografija bili su ključne neuralgične točke koje su zračile simboličkom snagom partizanskog otpora. Uz pomoć kompleksnih partizanskih tiskarskih infrastruktura, ovaj je simbolički otpor stekao još veću snagu i pridonio imaginaciji Novog svijeta, nove Jugoslavije (Kirn, 2020). Narodnooslobodilački pokret (NOP) nije bio samo antifašistički otpor, već i revolucionarna borba koja je duboko promijenila društvene odnose i politički represivni sustav predratne Kraljevine Jugoslavije.

Sanja Horvatinčić ističe da se od 1943. nadalje može pratiti "metoda reportažnog dokumentiranja" i, još važnije, da je partizanska fotografija pridonijela redefiniranju samog fotografskog medija, njegovog povijesnog i političkog dosega, čineći ga neraskidivim dijelom partizanske kulturne produkcije koja se angažirala u društvenoj transformaciji. Pojedinci koji su stajali iza objektiva sami su sudjelovali u transformativnom društveno-političkom procesu (Horvatinčić, 2019, str. 11).

Konkretne studije slučaja: Prema novoj slici i prikazu žene

Ovdje se uglavnom ograničavam na one radove koji su pobudili novu političko-estetsku osjetljivost i koji su bili važni za temu, odnosno za novu žensku subjektivnost. Ako je u poslijeratnoj umjetnosti dominantna partizanska figura brzo postala herojski muški borac – lik prepun oružja i neustrašivog duha, mučenik ili pobjednik – tada je prikaz žena bio puno ambivalentniji. Žene su često prikazivane kao bolničarke, pomoćno osoblje, kao majke koje tuguju, a znatno rjeđe kao aktivne borkinje  (Vittorelli, 2015). Tek se u posljednje vrijeme ta reprezentacija i naracija o ženama počela mijenjati, i to postupno, kroz istraživačke i umjetničke projekte o AFŽ-u (vidi poglavlje 8, gdje detaljno obrađujem razne istraživače i umjetnike).

Počnimo s vizualnim prikazom žena kao partizanskih boraca i stradalnica. Jedan takav primjer je Lepa Radić, sedamnaestogodišnja partizanska bolničarka koja je bila zadužena za brigu o ranjenicima tijekom Četvrte neprijateljske ofenzive protiv partizanskih snaga u središnjoj Bosni. Bila je dio skupine koja je skrbila o ranjenim borcima i koja je do posljednjeg ispaljenog metka pružala otpor, nakon čega je ostala u obruču pripadnika Princ Eugen divizije. Unatoč teškim mučenjima, odbila je otkriti imena partizanskog vodstva i bila je javno pogubljena. Fotografija prikazuje njezin snažni, mirni otpor koji nadilazi sam život i odražava duboku odlučnost koja je prožimala partizansku borbu. Međutim, osim činjenice da su mnoge žene također bile borci NOB-a, zanimaju me fotografije koje oblikuju novu figuru partizanke – novi kolektiv emancipiranih žena koje stvaraju Antifašističku frontu žena (AFŽ), organizaciju koja je do kraja rata imala oko 2 milijuna članica (Dugandžić i Okić, 2017).

Partizansku borbu nije moguće razumjeti bez razumijevanja dubokog procesa ženske emancipacije (Kovačević, 1977), koji je doveo do nove vrste odnosa između (partizanskih) žena i muškaraca u novoj, partizanskoj Jugoslaviji. Što se tiče partizana, možemo se zapitati: postoji li ženska figura množine ili barem žena kao dio šireg ženskog kolektiviteta? Kako bi pružio vizualno zadovoljavajući odgovor, umjesto pojedinačne figure borkinje, predlažem međusobno ispreplitanje različitih ženskih figura koje su djelovale u vrlo različitim partizanskim situacijama: od brige o zajednici i rasprava o pripremi hrane, do obrazovanja, političkih govora i izdavaštva; od sudjelovanja u borbi i njege ranjenika do organizacije povremenih zabavnih aktivnosti.


PF-SCN-001-32, Partizanke čitaju drugovima.

Te fotografije izražavaju ravnopravnost i međusobno poštivanje između različitih uloga, pozicija i aktivnosti u narodnooslobodilačkoj borbi. Sve su one bile ključne za političku, kulturnu i vojnu infrastrukturu, odnosno za partizansku društvenu reprodukciju. Iz te svijesti proizlazi snažan kontrast prema kulturnom učvršćivanju žene kao majke u vremenu prije rata, a djelomično i u poslijeratnoj kulturi. Činjenica da su žene imale priliku preuzeti sve uloge u narodnooslobodilačkoj borbi – od organizatorica i borkinja do političkih edukatorica i komesarki, kao i činjenica da su imale pravo birati i biti birane u politička tijela narodne vlasti – potvrđuje koliko je načelo političke jednakosti bilo duboko ukorijenjeno u NOB-u. Ovo ispreplitanje uloge partizanki i njihovih raznovrsnih aktivnosti predstavlja utjelovljenje i trajni podsjetnik na kolektivnu figuru žene-partizanke.


PF-N-016-04, Na putu iz Livna za Starigrad na otoku Hvaru. Na fotografiji s lijeva na desno: Slavica Cvrlje Kukoč, Ružica Primorac i Jure Ruljančić. Fotografirano u Podgori, listopad 1943.

Partizansko tiskarstvo: Stvarna infrastruktura i simbolička mreža osnaživanja

Posljednja serija fotografija vodi nas do teme partizanskih tiskara. Jugoslavensko partizansko tiskarstvo bilo je nedvojbeno jedno od najkreativnijih i najfascinantnijih poglavlja u cijeloj povijesti otpora tijekom Drugog svjetskog rata. Ekstremna pažnja i predanost koje su partizani pokazali prema materijalima, infrastrukturi i proizvodnji partizanskih tiskanih materijala ukazuju na njihovu političku i simboličku važnost za partizansku borbu (Repe, 2004). Branko Petranović u svojoj studiji partizanskog tiskarstva tijekom rata navodi da je tijekom četiri godine otpora tiskano više od 3.500 partizanskih novina, kao i 151 zbirka poezije, 111 knjiga i književnih brošura, te 102 zbirke izvještaja (Petranović, 1988, str. 371). Pregledavajući fotografije partizanskih tiskarskih aktivnosti, posebno dolazi do izražaja složenost organizacije jedne tiskare. Kroz nekoliko vrijednih foto-izvadaka možemo istaknuti domišljatost partizanskog tiskarskog rada – od proizvodnje i infrastrukture do distribucije i raznih oblika upotrebe. Publikacije nisu bile samo periodični listovi ili pamfleti Komunističke partije, već su uključivale i tiskanje plakata, zbirki poezije, kao i materijala za izložbe partizanskih fotografija, što je omogućavalo rad čitaonica i kulturno-obrazovnih akcija.

Počnimo s materijalom za tisak. Budući da je materijala bilo malo, partizanski tehničari morali su koristiti linoleum ostrugan s podova, dok su drugi materijali bili zaplijenjeni ili krijumčareni iz okupiranih urbanih središta. Sljedeći korak bila je priprema papira i održavanje rada tiskarskih strojeva, koji su gotovo neprekidno radili, ispisujući slova i crteže na papir.

PF-P-005-16, Priprema papira za tisak, Mračaj, Petrova gora, Petar Stanić i Ante Rocca, fotografirao izvjesni Žganjer.

U ranim fazama rata ilegalne mreže u većim gradovima bile su od velike važnosti, a članovi otpora razvili su značajnu infrastrukturu i aktivnost. Međutim, najkasnije do sredine 1942., kulturna infrastruktura i većina partizanskih aktivista preselila se iz gradova na selo. Ovaj pomak bio je posljedica i fašističkog razbijanja partizanskih mreža i širenja oslobođenih teritorija, kao i uspostave političke i kulturne infrastrukture unutar ruralnih područja. Ta infrastruktura uključivala je tiskare, kulturne domove, kazališta na otvorenom, fotografske studije i drugo.

Gledajući unatrag, tiskare se mogu smatrati središtem kulturne produkcije i diseminacije ideja. Upravo je partizanski tisak oblikovao simboličko jezgro imaginarnog, šireći kontraobavještajne materijale, poeziju, grafike i još mnogo toga. Unatoč postupnom poboljšanju infrastrukturnih uvjeta početkom 1943., partizanske tiskare morale su biti iznimno inovativne i racionalne u korištenju materijala i resursa. Neke su razvile mobilne jedinice koje su tiskale na otvorenom u šumama, dok su druge radile u podzemnim prostorima unutar stambenih zgrada.

Važno je naglasiti da su političke vođe otpora bili svjesni kako je simbolička borba, zajedno s komunikacijskom strategijom prema narodu i saveznicima, od ključne važnosti za samu narodnooslobodilačku borbu. Stoga je mnogo energije uloženo u izgradnju mreže partizanskih tiskara diljem Jugoslavije.

Dobro organizirana tiskara zahtijevala je posvećenu skupinu urednika i pisara, tim tehničara i dizajnera za prikupljanje i pripremu materijala i održavanje strojeva, te grupu  kurira za nabavku potrebnih resursa i distribuciju materijala. Fotografija broj 30 prikazuje veću tiskaru u Lici koja je brojila oko 30 članova. Druga važna vizualno vidljiva značajka organizacije partizanskog prostora bila je njegova multifunkcionalnost po principu "manje je više". Partizanska inovativnost vidi se u njihovoj sposobnosti da stvore prostor koji je istovremeno služio kao kuhinja, tiskara i malo skladište. Na kraju, tiskarske aktivnosti povezane s kulturno-obrazovnim akcijama bile su ključne ne samo za mobilizaciju partizana, već i za promjenu društvenih odnosa.    

U vremenu prije rata ruralna područja su bila viđena kao bastioni provincijalizma i nepismenosti (oko 80 posto stanovništva Jugoslavije bilo je nepismeno), a vjerske organizacije (bilo katoličke, pravoslavne, islamske ili židovske) organizirala su lokalnu zajednicu i često propagirale konzervativnu, antikomunističku ideologiju.

Tokom partizanske narodnooslobodilačke borbe, seljaštvo i selo postajali su sve više politizirani, što je također promijenilo društvenu bazu revolucionarnog subjekta.
Većina partizanske borbe odvijala se upravo na selu, gdje je organizacija političkog i kulturnog života pripadala narodu. Na mnogim seminarima čitanja nepismeni su učili čitati, ali i pisati vlastite bilješke i pjesme. Borba tijekom dana, pisanje pjesama noću – vrlo je nalik proleterskim arhivima koje je analizirao Jacques Rancière (2012). Slično kao što su radnici odbijali ono što se od njih očekivalo – spavanje noću – partizani su noći koristili za samoobrazovanje, čitanje i pisanje, za vlastitu emancipaciju.

Seljak prekida s tradicionalnom ulogom zaostalog ruralnog, patrijarhalnog imbecila i postaje dio subjektiviteta "partizanskih pjesnika" koji su u potpunosti emancipirani. Kako Miklavž Komelj (2008, str. 58-59) ispravno primjećuje, jugoslavensko selo bilo je progresivnije od gradskih centara sve do kraja rata. Kolektivna emancipacija naroda, njihova sposobnost da se odupru dominaciji i kolaboraciji, i da umjesto toga zamisle alternativni svijet, prakticiraju međusobnu pomoć i podršku, kao i da se uspješno bore protiv nacističke vojske – sve je to preokrenulo odnose u korist sela.

Također je važno napomenuti da su borba i praksa tiskanja potaknule eksperimentiranje među partizanskim umjetnicima i tehničarima, koji su u najtežim okolnostima iznova izmišljali tiskarske tehnike i nabavljali osnovne materijale stružući podove kuća i radionica (budući da su linoleum i drvo često korišteni kao materijali).

Na kraju, treba spomenuti da partizanski tiskani materijali nisu kružili samo iz ruke u ruku, već su – osim grafika, fotografija i plakata – bili izlagani i na partizanskim izložbama te na gostujućim fotografskim izložbama. Takve gostujuće izložbe partizanske fotografije relativno su poznat aspekt povijesti partizanskog fotografskog stvaralaštva (Konjikušić, 2019); bile su postavljane na oslobođenim teritorijima i njihovim kulturnim prostorima širom Jugoslavije.

Format diseminacije pokretnih i kratkotrajnih izložbi fotografija, područje koje je još uvijek nedovoljno istraženo, dragocjeno je jer svojim oblikom pokazuje deterritorijalizirajuću prirodu partizanskog širenja. Fabec i Vončina bili su prvi koji su proučavali ovaj format, objašnjavajući da su "pokretne izložbe sadržavale od 20 do 40 fotografija, uglavnom u formatu 18 x 24 cm [...] i bile su postavljene na vidljivim mjestima u selima i na gradskim trgovima" (Fabec i Vončina, 2005, str. 115, prijevod moj – G.K.). Te su fotografije mogli vidjeti seljaci, građani i partizanske jedinice, ali i neprijatelji – mogle su ih vidjeti sve osobe na tom području. Na neki način, ovom se gestom dragocjeni materijal stavljao na izložbu i pokazivao ne samo prisutnost partizanskog otpora, već i partizanske umjetnosti.

Govoreći o diseminaciji i specifičnom obliku partizanske umjetnosti, može se reći da su najprikladniji kulturni formati partizanske umjetnosti bili upravo putujuće fotografske izložbe i mobilne kazališne trupe koje su obilazile oslobođene teritorije.

Mobilne kazališne trupe posebno su uspješno poticale emocionalne reakcije publike te doprinosile stvaranju novih partizanskih izvedbi i širenju kulturnih praksi. Dok je organizacija i obrada fotografskog materijala proizvodila kinematografske učinke na gledatelje, pokretne izložbe fotografija predstavljale su inovaciju – eksperimentiranje s formatom izložbe koja je, putujući s partizanskim jedinicama, širila umjetnički i politički sadržaj kroz oslobođena područja.


PF-P-002-334, Žene, seljaci i omladina na političko-kulturnom skupu, fond Mladena Ivekovića.

Zaključak

U ovom tekstu       pokušao sam (defragmentirati) partizansku (fotografsku) povijest Narodnooslobodilačkog pokreta (NOP) Jugoslavije, posvećujući posebnu pažnju stvaranju nove figure (partizanke) žene i središnjoj ulozi partizanskog tiska u stvaranju Novog svijeta. Primjeri koji su ovdje obrađeni prikupljeni su kao dio tekućeg istraživanja o partizanskoj fotografiji i svjedoče o dubokoj samorefleksivnosti koju su jugoslavenski partizani pokazivali tijekom borbe za oslobođenje.

Pokušao sam pokazati da su kulturne aktivnosti bile ključne za razumijevanje izgradnje međunarodne solidarnosti i oblikovanja imaginacije Novog svijeta (nove Jugoslavije), te da je pritom bilo moguće ostvariti visoku razinu formalnog eksperimentiranja. Vizualna povijest potlačenih – osobito emancipacije žena – ostala je u sjeni promoviranja muške herojske figure, što se jasno vidjelo u partizanskom filmu u socijalizmu nakon rata, a još izraženije u mizoginom karakteru nacionalističkog revizionizma 1990-ih godina.

Partizanski vizualni kontraarhiv može nam pomoći da mobiliziramo emancipatorski materijal iz prošlosti, ukazujući na kreativnu kombinaciju među-medijskih umjetničkih formi i prijateljsku suradnju između umjetnika, kulturnih radnika i amatera.
Odabrane fotografije ne čine konačan izbor, već predstavljaju početnu točku za buduća istraživanja i stvaranje prostora u kojem se solidarnost među potlačenima može (ponovno) uspostaviti, čak i kada su vremenski i prostorno udaljeni jedni od drugih.

Knjigu možete preueti na sljedećoj poveznici: https://shorturl.at/hLsUh

Bibliografija: 

Azoulay, A.A., 2019: Potential History. Unlearning Imperialism. London: Verso.

Brenk, F., 1979: O filmski in fotografski kulturi med narodnoosvobodilnim bojem. In: Kultura, revolucija in današnji čas (ed. Franček Bohanc), Ljubljana, 61–67.

Doane, M. A., 2002: The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge.

Dugandžić, A., and Okić, T., 2016: Izgubljena Revolucija: AFŽ Između Mita i Zaborava. Sarajevo: Udruženje za kulturu i umjetnost Crvena.

Fabec, F., and Vončina, D., 2005: Slovenska odporniška fotografija. Ljubljana.

Kirn, G., 2020: The Partisan Counter-Archive. Berlin: De Gruyter.

Komelj, M., 2008: Kako Misliti Partizansko Umetnost? Ljubljana: Založba cf/*.

Konjikušić, D., 2019: Red Light - Yugoslav Partisan Photography and Social Movement 1941–1945. Belgrade: Rosa Luxemburg Foundation.

Marx, K., 1845 [1975]: Theses on Feuerbach. In: Marx, K. and Engels, F. (eds)

Marx/Engels Collected Works, vol. 5. Moscow: Progress Publishers, p. 8.

Marx, K., 1867 [1967]: Capital, vol. 1. New York: Vintage.

Petranović, B., 1988: Istorija Jugoslavije II: Narodnooslobodilački Rat i Revolucija. Beograd: Nolit.

Radanović, M., 2016: Kazna i Zločin: Snage Kolaboracije u Srbiji. Belgrade: Rosa-Luxemburg-Stiftung.

Rancière, J., 2012: Proletarian Nights: The Workers’ Dreams in the Nineteenth-Century France. Verso: London.

Vittorelli, N., 2015: With or without gun: staging female partisans in socialist Yugoslavia. In: Partisans in Yugoslavia: Literature, Film and Visual Culture. (eds Jakiša, Miran).